Lo scorso novembre [1971] abbiamo incontrato Kubrick nella sua abitazione vicino a Borehamwood, in un complesso labirintico di studi, uffici e stanze dalla doppia funzione in cui si susseguono le attività di vita quotidiana e quelle dell'operare creativo del regista, le une inscindibili dalle altre. Nonostante la sua nota avversione per le interviste, Kubrick si è mostrato inaspettatamente un abile conversatore disposto ad esprimere ogni aspetto, sia tecnico che teorico, della sua totale dedizione al cinema. Quando abbiamo iniziato a trascrivere le nostre registrazioni, ci siamo trovati di fronte più che a una tradizionale e formale intervista ad una vera e propria dissertazione che trattava dei temi più svariati.

Quando il film Arancia Meccanica fu presentato a Londra, in poche settimane Kubrick si trovò coinvolto in prima linea nella disputa di qualcun altro. La critica unanime si scagliò contro Cane di Paglia e successivamente Arancia Meccanica finì al centro delle polemiche, soprattutto dopo il noto episodio in cui il Ministro degli Interni inglese assistette ad una proiezione del film. La maggiore diatriba fu incentrata sul fatto che il film realizzato da Kubrick pareva avere poco a che fare con il testo dal quale era stato tratto (il romanzo era stato pubblicato per la prima volta dieci anni prima). Per questo particolare motivo, alcune delle risposte fornite dal regista sono state successivamente rielaborate prendendo in considerazione proprio le polemiche che il film ha scatenato. Quanto segue è pertanto una riscrittura ad opera dello stesso Kubrick di una sua intervista, con l'intento di fare maggiore chiarezza sui singoli avvenimenti trattati dal film.

Quanto ha collaborato con Anthony Burgess nell'adattamento di Arancia Meccanica per lo schermo?
Paradossalmente non ho mai avuto occasione di discutere del romanzo con Anthony Burgess. Una sera, di passaggio da Londra, mi ha telefonato ed abbiamo avuto una breve conversazione, più che altro un semplice scambio di cortesie. D'altro canto, non mi sono mai preoccupato di avere chiarimenti specifici da Burgess, dal momento che bisogna essere davvero ciechi per non riuscire a trovare all'interno del romanzo stesso tutte le risposte alle domande che potrebbero sorgere durante l'esplorazione di un testo così brillantemente scritto come Arancia Meccanica. Credo sia saggio affermare che tutto quello che Burgess aveva da dire sulla storia è detto nel libro.

Ci può parlare del suo personale contributo alla storia? Sembra che in questo film, più che in altri, abbia voluto mantenere uno stile ed una struttura molto fedeli al testo originale, alcuni dialoghi sono esattamente gli stessi presenti nel romanzo.
Il mio contributo alla storia consiste nell'aver composto la sceneggiatura. Questo è stato principalmente un lavoro di selezione e assemblaggio, inoltre ho inventato alcune utili idee narrative e ho ristrutturato molte delle scene. Comunque, queste mie semplici operazioni non hanno fatto che chiarificare ulteriormente ciò che era già presente almeno in forma implicita nel testo originale - ad esempio, la Signora dei Gatti telefonando alla polizia, ci spiega il motivo per cui la polizia compare alla fine di quella scena. Nel romanzo invece la telefonata non è descritta esplicitamente e queste sono quelle cose possibili in letteratura ma non al cinema. Sono anche contento della scelta di utilizzare Singin' in the Rain allo scopo di permettere nuovamente l'identificazione di Alex da parte dello scrittore Alexander verso la fine del film.

Com'è giunto alla scelta di usare Singin' the Rain?
E' stata una delle più importanti trovate nata durante le prove. La scena in questione la provammo più a lungo delle altre, ma sembrava non condurci a nulla di buono. Passammo tre giorni cercando di capire cosa sarebbe dovuto accadere e in che modo, ma il tutto continuava ad apparire inadeguato. Poi, improvvisamente, l'idea mi balenò nella mente, non so da dove fosse sbucata fuori, né che cosa l'avesse suggerita.

La più evidente aggiunta alla storia originale sembra essere la sequenza di Alex che entra in prigione. Perché le è sembrata particolarmente rilevante?
E' certamente la scena più lunga del film, ma non credo che si debba considerare la più importante. E' stata un'aggiunta necessaria perché la sequenza della prigione è compressa in confronto allo stesso episodio descritto nel romanzo; ci doveva essere qualche cosa che desse il peso sufficiente al fatto che Alex era stato effettivamente imprigionato. Questo fatto è ben rappresentato nel film dalla sequenza del sistema di controllo della prigione, descritto in maniera dettagliata.

Nel libro è presente un ulteriore omicidio compiuto da Alex mentre è in prigione. Omettendolo non crede di correre il rischio di poter sembrare in accordo con l'opinione che Alex ha di se stesso, di essere cioè un "elevato spirito innocente"?
Non credo di poter incorrere in tale rischio. Alex non ha quel tipo di considerazione di se stesso, non si sente un elevato spirito innocente, ma è piuttosto completamente cosciente della sua natura malvagia e la accetta con totale trasparenza.

Nel film Alex appare una persona molto più serena rispetto a quella del romanzo.
Alex non attua nessuno sforzo per nascondere a se stesso o al pubblico la sua totale corruzione e debolezza. Egli rappresenta la pura incarnazione del male. D'altro canto egli è in possesso di qualità positive: il suo completo candore, il suo intuito, la sua intelligenza e la sua energia, sono virtù attraenti ed alcune di queste, potrei aggiungere, le ha in comune con Riccardo III.

La violenza esercitata su Alex nella sequenza del lavaggio del cervello è infatti più spaventosa e terrificante degli atti che egli stesso commette nel film...
Era assolutamente necessario dare rilievo alla brutalità di Alex, altrimenti, credo, ci sarebbe stato il rischio di una confusione morale nei confronti di ciò che il sistema punitivo metteva in atto contro di lui. Se egli fosse stato dipinto come meno malvagio, lo spettatore avrebbe potuto dire "Oh, sì, certamente non si dovrebbe infliggere un simile condizionamento psicologico ad un individuo; è tutto così orribile e lui non era così crudele dopotutto". D'altro canto, quando si mostra Alex commettere azioni così brutali e si riesce comunque a cogliere la profonda malvagità di quella parte del sistema che tenta di trasformarlo in qualcosa di meno che umano per renderlo più buono, a quel punto credo sia chiara l'idea fondamentale del libro. E' necessario che l'uomo possa scegliere tra bene e male e che ci sia il caso in cui egli scelga il male. Privarlo di questa possibilità di scelta, significa renderlo qualcosa di inferiore all'umano - un'arancia meccanica appunto.

Non c'è l'invito allo spettatore ad una sorta d'identificazione con Alex?
Penso che oltre alle qualità personali menzionate prima, esista una profonda inconscia e psicologica identificazione con Alex. Se si osserva la storia non da un punto di vista sociale e morale, ma attraverso la prospettiva del contenuto psicologico onirico, allora Alex può essere visto come una creatura del subconscio. Egli è dentro tutti noi. Nella maggioranza dei casi, questo riconoscimento sembra portare ad una specie di empatia da parte del pubblico, altre persone invece provano una sensazione di rabbia e di disagio. Questi spettatori non sono in grado di accettare quella parte di loro stessi che vedono rappresentata sullo schermo, quindi reagiscono con un sentimento di irritazione nei confronti del film. E' un po' come il re che uccide il messaggero che porta cattive notizie e premia invece quello che gliene porta di buone.

Il paragone con Riccardo III porta ad una sorprendente difesa contro le accuse rivolte al film, riguardo al fatto che esso stimoli la violenza, la delinquenza e così via. Ma poiché Riccardo è una figura storica assai distante, pensa che questo paragone basti a risolvere quelle accuse?
Non esistono prove certe che la violenza rappresentata nei film o alla televisione sia causa di violenza sociale. Focalizzare l'attenzione su questo aspetto della violenza significa ignorare le cause principali, che vorrei elencare come: 1. Peccato originale: punto di vista religioso; 2. Ingiusto sfruttamento economico: punto di vista marxista; 3. Frustrazione emotiva e psicologica: punto di vista psicologico; 4. Fattori genetici basati sulla teoria del cromosoma "Y": punto di vista biologico; 5. Uomo, scimmia assassina: punto di vista evolutivo. Tentare di attribuire ogni responsabilità all'arte come causa di vita rappresenta una soluzione sbagliata della questione. L'arte consiste in un rimodellamento della vita, ma non crea, né è causa di vita in sé. Inoltre, l'attribuire potenti e suggestive capacità al cinema è contrario all'affermata conclusione scientifica per la quale, anche dopo una profonda ipnosi, in uno stato postipnotico, l'uomo non riesce a compiere atti contrari alla propria natura.

Esiste, secondo lei, un tipo di violenza nei film che si possa considerare socialmente pericoloso?
Io non credo vi sia un collegamento vero e proprio tra violenza nei film e società, ma ipoteticamente ce ne potrebbe essere uno. Se dovesse essercene uno, direi che l'unico tipo di violenza che potrebbe causare lo stimolo di emulazione sarebbe la violenza "divertente": quella violenza che troviamo nei film di James Bond o nei cartoni di Tom & Jerry. Violenza irrealistica, violenza salutare, violenza presentata come scherzo. Questa è l'unica forma di violenza che potrebbe stimolare il desiderio di copiarla, ma io sono convinto del fatto che neanche questo tipo di violenza produca effetti sulla società. Ci potrebbero essere anche argomenti a favore della tesi che un qualsiasi tipo di violenza rappresentata nei film espleti una funzione socialmente utile, permettendo agli individui di liberarsi di quei sentimenti aggressivi che sono rinchiusi nel subconscio e meglio espressi nel sogno, o nello stato onirico a cui il guardare un film conduce, più di qualsiasi altra sublimazione o forma di realtà.

Non potrebbe essere che nel caso di Arancia Meccanica il pubblico assuma l'idea che lei appoggi il punto di vista di Alex e che in qualche modo se ne prenda anche le responsabilità?
Credo che l'opera d'arte non abbia altra responsabilità se non quella di essere opera d'arte. Ovviamente esistono delle considerevoli controversie, come sempre ce ne sono state, su cosa sia un'opera d'arte, e io dovrei essere l'ultimo a tentare di definirla. Rimasi affascinato dall'Orphee di Cocteau quando il poeta declamava: "Sbalordiscimi". Anche la definizione Johnsoniana di opera d'arte mi pare significativa quando dice che l'opera d'arte deve rendere la vita più piacevole e sopportabile. Un'altra qualità che a mio avviso partecipa della definizione di opera d'arte consiste nel suo essere sempre eccitante e mai deprimente, qualsiasi sia il suo oggetto.

Il film si è imbattuto nella critica del clero a causa delle fantasie religiose di Alex e del suo particolare stato di eccitazione mistica?
Le reazioni della stampa religiosa sono state di vario tipo, sebbene siano state scritte un numero considerevole di critiche. Una delle più brillanti critiche della stampa religiosa, e di tutte le critiche, è apparsa sul Catholic News a firma di John E. Fitzgerald; ne vorrei riportare qui una breve parte: "E' stato scritto (nel Beyond Freedom and dignity di B.F.Skinner) che l'uomo non è altro che un Pozzo di San Patrizio ricolmo di riflessi condizionati. Stanley Kubrick mostra sullo schermo, con le immagini più che con le parole, che l'uomo è più di un semplice prodotto ereditario e/o ambientale. Come dice l'amico ecclesiastico di Alex (un personaggio che compare all'inizio come buffone sputa-fuoco-e-zolfo e finisce col farsi portavoce del messaggio finale): quando un uomo non può scegliere, cessa di essere uomo. Il film sembra dire che estirpare la scelta dell'uomo non significa redimerlo, ma semplicemente soggiogarlo: avremmo una società di arance, organiche ma che operano come congegni meccanici. Il lavaggio del cervello, psicologico e organico, è un'arma che i totalitaristi in uno stato, nella chiesa, o nella società, desidererebbero utilizzare a loro vantaggio anche a costo di sacrificare la dignità e i diritti del singolo. La redenzione è una cosa complicata e il cambiamento, se sorretto da valori morali, deve essere motivato dal di dentro piuttosto che imposto dal di fuori. Kubrick è, però, un artista piuttosto che un moralista e lascia a noi comprendere cosa è sbagliato e perché, cosa si dovrebbe fare e come lo si dovrebbe fare."

Spesso nel film è evidente una sottile distorsione della qualità dell'immagine dovuta alla scelta degli obiettivi. Perché ha voluto questo particolare effetto?
Potrebbe sembrare una cosa estremamente ovvia da dire, ma credo valga la pena affermare che quando fai un film, oltre a tutti gli elevati propositi che puoi avere in mente, devi essere interessante: visivamente interessante, narrativamente interessante e interessante dal punto di vista recitativo. Tutte le idee raccolte per creare interesse devono essere riunite insieme e legate alla pietra di sostegno del tema della storia, delle richieste narrative e delle intenzioni di scena; all'interno di questo progetto deve essere creata l'opera d'arte interessante. Ricordo un commento riportato su un libro intitolato Stanislavski Directs, in cui Stanislavski diceva ad un attore che egli aveva ben colto il personaggio da interpretare, aveva ben capito il testo del dramma, che l'interpretazione era del tutto credibile, ma che non andava bene perché non era interessante.

Era lei che maneggiava personalmente la macchina da presa a mano per la scena di lotta con la Signora dei Gatti?
Sì, tutte le sequenze con camera a mano sono mie. Oltre ad essere davvero divertente girare di persona, credo sia praticamente impossibile spiegare, anche all'operatore più sensibile e di grande talento, il risultato che si vuole ottenere in una ripresa a mano.

Fino a che punto ragiona su un'inquadratura prima di realizzarla?
Ci sono alcuni aspetti di un film che possono essere verbalmente espressi, ma la fotografia e il montaggio non si prestano a questo tipo di analisi. E' molto simile al problema che si ha nel parlare di musica e arte. Le decisioni legate al gusto e ai criteri di realizzazione sono essenzialmente non verbali. Sono decisioni che devono essere prese in ogni istante delle riprese e sono sotto il totale controllo del gusto e dell'immaginazione del regista.

Come è arrivato a scegliere il pezzo di Purcell, Music for the Funeral of Queen Mary?
La risposta si avvicina molto a quella appena data in precedenza. Ci troviamo in un'area in cui le parole non sono particolarmente rilevanti. Pensando alla musica da utilizzare per la scena, mi è capitato di ascoltare il pezzo di Purcell dopo averlo ascoltato molte volte unito al film, semplicemente ho creduto non ci fosse altro pezzo più adatto.

Gli arrangiamenti di Walter Carlos sono estremamente efficaci...
Penso che Walter Carlos abbia compiuto qualcosa di assolutamente unico nel campo della musica elettronica. Questo è ciò che si dice. Credo di aver ascoltato la maggior parte degli LP di musica elettronica e musique concrete in vendita in Gran Bretagna, Germania, Francia e Stati Uniti; non perché ami particolarmente questo genere di musica, ma per le mie ricerche per 2001 e Arancia Meccanica. Credo che Walter Carlos sia l'unico compositore di musica elettronica che sia riuscito a realizzare un suono che non è il semplice tentativo di copiare gli strumenti di un'orchestra e che, al tempo stesso, con l'aggiunte di tonalità da lui stesso create, abbia raggiunto una nuova bellezza. Penso che la sua versione del quarto movimento della Nona Sinfonia di Beethoven possa competere con quella eseguita da un'intera orchestra e questo dice molto.

C'è una lieve post-sincronizzazione dei dialoghi...
Non c'è nessuna post-sincronizzazione. Sono molto contento di questo, perché ogni scena è stata girata in esterni; i cosiddetti set li abbiamo costruiti in una fabbrica a 20 metri di distanza dalla rumorosa e trafficata High Street in Borehamwood e ad alcune centinaia di metri di distanza dagli antichi studi della MGM. Nonostante questo siamo riusciti a registrare tracce audio abbastanza pulite. Con le moderne apparecchiature disponibili oggi, microfoni, radio trasmettitori e così via, siamo riusciti ad ottenere un suono discreto quasi ovunque. Nella scena in cui il barbone riconosce Alex che è in piedi vicino al Tamigi in prossimità dell'Albert Bridge, c'era così tanto traffico che bisognava urlare per farsi sentire, ma siamo riusciti lo stesso ad ottenere una buona traccia audio, anzi abbiamo anche dovuto aggiungere nel missaggio finale dei rumori di traffico per renderla più realistica. Abbiamo utilizzato un microfono delle dimensioni di un fermaglio per carta, lo abbiamo fissato con del nastro adesivo alla sciarpa del barbone. In molte riprese si può notare il microfono, ma in verità non ci si fa troppo caso e non lo si riconosce.

Concentrandosi esclusivamente sull'azione, non c'è il pericolo che i personaggi minori possano apparire unidimensionali?
Il pericolo di tutto ciò che fai in un film è che esso possa non funzionare, possa essere noioso, o insipido, o stupido. Quando si pensa ai principali momenti del film, si considerano immagini piuttosto che scene o dialoghi. La cosa che più funziona al cinema è usare le immagini con la musica e penso che questi siano i momenti che si ricordano. Un'altra cosa che si ricorda è come l'attore ha fatto qualcosa: la maniera in cui Emil Jannings tirò fuori il fazzoletto e si pulì il naso in L'angelo Azzurro, o quei meravigliosi lenti spostamenti che Nikolai Cherkassov fece in Ivan il Terribile.

Com'è riuscito a realizzare la soggettiva del tentativo di suicidio di Alex?
Comprammo una vecchia macchina da presa a meccanismo analogico Newman Sinclair per 40 sterline. E' un ottima macchina da presa, costruita con precisione. Abbiamo costruito numerose scatole di polistirolo con le quali abbiamo ricoperto la macchina da presa, ottenendo una protezione di circa 50 cm di spessore, lasciando un foro per l'obiettivo. Poi l'abbiamo lanciata da un tetto. Per fare in modo che toccasse terra prima la parte dell'involucro con l'obiettivo, abbiamo ripetuto il lancio per sei volte e la macchina da presa è sopravvissuta a tutti i lanci. Nell'ultimo lancio la macchina ha toccato terra proprio sull'obiettivo che si è rotto senza causare troppi danni alla macchina; questo nonostante il polistirolo si fosse frantumato a causa dei ripetuti impatti. Il giorno successivo abbiamo fatto una revisione alla macchina da presa e ci siamo accorti che non c'era nulla di non funzionante. Sulla base di questi fatti oserei dire che la Newman Sinclair è la più indistruttibile tra tutte le macchine da presa mai costruite.

Quanto pianifica una scena fa prima di girarla?
Finché ci sono ore nella giornata e giorni nella settimana. Io penso al film continuamente. Tento di immaginarmelo e di valutare tutte le possibili variazioni che possono esistere per le varie scene, ma ho scoperto che quando ti rechi sul set nel giorno delle riprese, con tutti gli attori, avendo già avuto l'esperienza di vedere alcune delle riprese della scena, tutto è sempre diverso. Ti rendi conto che non hai esplorato la scena fino in fondo. Scopri di averci sempre pensato in maniera inadeguata, o semplicemente di non aver previsto una delle variazioni che ora, invece, contestualmente a tutti gli altri elementi della scena, è semplicemente la migliore di tutte le soluzioni a cui avevi pensato. La realtà del momento prima delle riprese è così potente che tutte le analisi precedenti cedono di fronte alle impressioni che ricevi in queste particolari circostanze. Se non usi questo riscontro in modo positivo, se non ti adatti ad esso e accetti in qualche modo la terrificante debolezza a cui può esporre, non è possibile prevedere il risultato finale del tuo film.

Come è solito lavorare quando raggiunge la realtà del momento finale?
Ogni volta che comincio una nuova scena, la cosa a cui faccio maggiore attenzione è il cercare di far accadere qualcosa che valga la pena di inserire nel film, naturalmente entro i limiti e bisogni del tema trattato e della scena in sé. Il momento più cruciale sopraggiunge quando si cominciano le prove della nuova scena. Tu arrivi sul set e trovi tutti gli addetti della troupe intenti a consumare panini e bere the, in attesa che tu gli dica cosa fare. Poi cerchi a tutti i costi di tenerli lontani dalla location perché possano tenersi le prove con la massima tranquillità e ti prendi tutto il tempo necessario a costruire qualcosa di buono e che abbia un senso. Non esiste un modo per definire in cosa consista davvero questo particolare procedimento. Ha ovviamente a che fare con il gusto e l'immaginazione ed è proprio questo momento cruciale in cui il film viene creato. Una volta che sai di avere tra le mani qualcosa che veramente vale, le riprese non diventano altro che un semplice fatto di registrazione (cercando di migliorare se è possibile) di ciò che hai già creato durante le prove. I problemi che potrebbero insorgere durante le riprese sono un fatto che non mi preoccupa eccessivamente. Se l'attore non riesce a fare giusta la scena, poco male, prima o poi ce la dovrà comunque fare. Se un operatore commette un errore di ripresa, si può ripetere senza problemi. Quello che veramente non si potrà mai cambiare, ed è ciò che decreta il successo o il fallimento di un film, sono quelle poche ore che hai passato in quel luogo da solo con gli attori, mentre il resto della troupe è fuori che consuma il suo the. Talvolta può capitare che ti rendi conto che la scena non è per niente buona. Scopri che non ha alcun senso quando vedi che la vedi interpretata dagli attori. Comprendi che non comunica in maniera interessante (o lo fa, ma in modo poco approfondito) la necessaria emozione o le informazioni utili per lo sviluppo del film. Tutte le circostanze potrebbero metterti improvvisamente nella condizione in cui non hai più nulla da filmare. Tutto quello che si può dire di un momento come questo è di sperare che capiti quando si è ancora in tempo a cambiare o a creare qualcosa di nuovo, piuttosto che continuare a filmare qualcosa di cui non si è certi. Questi sono al tempo stesso i migliori e i peggiori momenti: i momenti in cui si è nel pieno dell'attività creativa, quando nonostante tu abbia passato molto tempo a pensare quella determinata scena, ti trovi in testa cose che mai avresti immaginato prima. Ma sono anche quei momenti in cui stai là, sentendoti uno stupido, totalmente insoddisfatto di ciò che stai guardando, senza avere la più pallida idea di cosa potresti fartene.

Lei predilige consapevolmente un particolare stile di ripresa?
Se sta realmente accadendo qualcosa di unico sullo schermo, allora non conta così tanto il modo in cui tu l'hai girato. Chaplin possedeva un semplicissimo stile cinematografico, cioè quello che si può notare per esempio in I Love Lucy. Nonostante questa estrema semplicità dello stile cinematografico, si restava sempre ipnotizzati da ciò che accadeva sullo schermo. Egli spesso lavorava su set a basso costo, con illuminazioni standard e così via, ma ha fatto grandi film. I suoi film probabilmente dureranno più di quelli di chiunque altro. Si può dire che Chaplin era niente stile ma tutto contenuto. D'altro canto, si può dire il contrario di Ejzenstejn, che era tutto stile e niente contenuto o perlomeno poco contenuto, a seconda di quanto si vuol essere generosi. La maggior parte dei film di Ejzenstejn sono sostenuti da trame inconsistenti, ma sono stati realizzati così meravigliosamente, in una maniera così brillantemente cinematografica, che malgrado la loro pesante propagandistica ingenuità, diventano importanti.

Esiste un aspetto del processo di realizzazione di un film che predilige?
Credo mi diverta più di tutto la fase del montaggio. E' la cosa più vicina ad un ambiente ragionevole in cui svolgere un lavoro creativo. Scrivere la sceneggiatura è certamente soddisfacente, ma non si sta lavorando sul film vero e proprio. I momenti delle riprese sono probabilmente le peggiori circostanze in cui si può provare ad immaginare di essere sul punto di creare un'opera d'arte. Innanzitutto c'è il problema di doversi alzare molto presto la mattina e di andare a dormire molto tardi la notte. Poi c'è da considerare il caos, la confusione e il disagio fisico che comporta. Sarebbe come, credo, uno scrittore che cercasse di scrivere un libro mentre lavora al tornio in una fabbrica con temperature che variano dai 95 ai -10 gradi Fahrenheit. Il montaggio del film è il solo aspetto dell'arte cinematografica da considerarsi unico. Non ha alcun collegamento con nessuna delle altre forme d'arte: la scrittura, la recitazione, la fotografia, sono tutti aspetti importanti dell'arte filmica, ma nessuno di essi lo è in modo specifico come lo è il montaggio.

Quanto tempo ha richiesto il montaggio di Arancia Meccanica?
Ha richiesto circa 6 mesi, lavorando sette giorni alla settimana.

Ha mai riscontrato problemi nel montaggio di Arancia meccanica?
Quando monto, le mie sole preoccupazioni sono "E' buona o no?", "E' necessaria?", "Me ne posso liberare?", "Funziona in questo modo?". La mia identità si trasforma in quella di un montatore. Non mi preoccupo mai di quanto tempo abbia impiegato per girare una scena, quanto sia stato difficile, quanto mi sia costato, e così via. Osservo il materiale che ho con occhi totalmente diversi. Non mi faccio mai problemi a buttare via del materiale. Taglio tutto fino all'osso. Quando giri vuoi essere sicuro di non perderti nulla, utilizzi tutto il tempo e il budget disponibile, ma quando monti non vuoi che liberarti di ciò che è inessenziale.

Quanto materiale di riserva gira?
C'è sempre un continuo conflitto tra tempo, soldi e qualità. Quando si gira molto materiale, si può allo stesso tempo spendere una grossa quantità di denaro, o avvalersi di una bassa qualità della performance. Mi accorgo che quando giro una scena cerco sempre di fare molte riprese, ma non mi impegno a sfruttare le diverse angolazioni creando così troppo materiale superfluo. Cerco di girare la scena il più semplicemente possibile per ottenere il massimo dagli attori senza presentare loro il problema di ripetere la scena da diverse angolazioni. In altre occasioni, invece, come in una scena d'azione, sono necessarie tante diverse angolazioni così da avere qualcosa di più interessante su cui lavorare in sala di montaggio.

Dirige gli attori in ogni dettaglio o si aspetta che essi facciano degli sforzi personali in modo da contribuire con le proprie idee?
Sono io ad avere le idee. Questo è essenzialmente il mestiere del regista. Credo ci sia poca chiarezza su ciò che significa dirigere gli attori: generalmente rientra nelle competenze del regista l'imporre la propria volontà su quegli attori più difficili, o insegnare a recitare a quelle persone che non ne sono in grado. Io cerco sempre di lavorare con i migliori attori del mondo. Le difficoltà stanno in ciò che un regista deve affrontare. E' una piccola soddisfazione provare ad ottenere una buona performance da un'orchestra di studenti. E' un'impresa più ardua ottenere una completa performance in tutti i suoi risvolti e le sue sfumature come la vorresti avere dalla più prestigiosa delle orchestre del mondo. Si vorrà avere un virtuoso magnifico assolo, lo stesso vale per gli attori. Solitamente non è necessario insegnare loro come recitare o imporre la propria volontà. Non si dovrebbero avere problemi quando si lavora con i migliori attori, un buon attore sa fare quasi tutto, quindi farà sempre quello che tu vuoi che egli faccia (se ne è capace). Ci si può concentrare su ciò che si vuole da loro, sulla psicologia del personaggio, sui propositi della scena, sul tema della storia. Queste sono le questioni più dibattute che richiedono chiarezza ed esattezza. Il lavoro del regista è quello di fornire all'attore idee e non di insegnargli a recitare o di indurlo alla recitazione. Non c'è modo di dare all'attore ciò che già non ha di suo sotto forma di talento. Gli si possono suggerire idee, comportamenti e pensieri. Il lavoro dell'attore è quello di creare emozioni. Ovviamente egli potrà avere proprie idee, ma non è questa la sua primaria competenza ai fini della realizzazione del film. Si può rendere meno mediocre un attore mediocre, o si può rendere mediocre un pessimo attore, ma non si può andare oltre, a meno che non si possiedano poteri magici. Le grandi prove di recitazione sono frutto del talento magico dell'attore, insieme alle idee del regista. Un'altra responsabilità del regista consiste nell'esercitare il gusto: deve decidere se ciò che sta guardando è interessante, se è appropriato, se ha un peso sufficiente, se è credibile. Queste sono decisioni che nessun'altro può prendere.

Ha fatto scelte che possono sembrare insolite per la costituzione del cast nei suoi due ultimi film - come ha scelto gli attori che voleva?
Qui siamo di fronte ad una vera e propria questione di gusto, non è vero? Spesso capita che i produttori presentino loro stessi degli attori, scelti in base al successo che hanno alle spalle, piuttosto che al di talento che dimostrano di possedere. Molti produttori non sono disposti a verificare se un attore che è sconosciuto, o che ha poca esperienza, sia buono o meno. Non ho nulla contro quegli attori che hanno dato dimostrazione del proprio talento, ma spesso tra loro non si trova nessuno adatto alla parte.

La diverte lavorare con attori sempre diversi? A parte qualche eccezione - come Peter Sellers per esempio - lei non ha mia utilizzato un attore due volte, a differenza di molti registi che preferiscono costruirsi una compagnia fissa di persone che conoscono il loro modo di lavorare.
Non ragiono per niente in questi termini. Io cerco di scegliere gli attori migliori per le parti, che li conosca o meno. Eviterei attori che hanno la reputazione di essere distruttivi o nevrotici, ma, a parte questo, non c'è nessuno che non prenderei in considerazione per una parte... L'unica cosa che è davvero fondamentale nel rapporto con i tuoi attori, è che devono sapere che tu li stimi, che tu ammiri il loro lavoro e non c'è modo di mentire in questo. Li devi proprio ammirare altrimenti non li utilizzeresti. Se essi sanno che stimi il loro lavoro, e hanno mille modi per sentirlo, può non importare cosa pensi di ciascuno di loro, o cosa dici di loro, o se gli sei amico o no. La cosa a cui tengono è il loro lavoro. Alcuni attori sono sempre piacevoli, contenti e allegri. Di sicuro è meglio avere loro intorno, piuttosto che quelli enigmatici, scontrosi e assenti. Come loro si comportano quando si gira ha davvero poco a che fare con quello che succede quando la macchina da presa è spenta.

Ha realizzato Arancia Meccanica perché aveva dovuto posticipare il progetto di Napoleon. Come si é poi sviluppata quest'ultima idea?
Prima di tutto vorrei premettere che non c'è mai stato nessun grande film storico, e lo dico con tutte le scuse e il rispetto a coloro che hanno girato film storici, me compreso. Io credo che nessuno sia mai riuscito a risolvere il problema di trattare con interesse le informazioni storiche, insieme alla realtà della vita quotidiana dei personaggi coinvolti. Bisogna cercare di sentirsi a fianco di Napoleone in persona. Allo stesso tempo è necessario fornire allo spettatore adeguate informazioni storiche, in maniera intelligente, interessante e concisa in modo che possa comprendere cosa è realmente accaduto.

Includerebbe anche il Napoleone di Abel Gance in questo verdetto?
Credo proprio che lo dovrei fare. So benissimo che questo film è una pietra miliare della storia del cinema che ha portato innovazioni sullo schermo che ancora oggi vengono considerate tali, soprattutto ogni volta che qualcuno di abbastanza coraggioso tenta di ricrearle. D'altro canto, considerandolo un film che tratta della figura di Napoleone, mi ha sempre lasciato perplesso.

Ha mai pensato ad Arancia Meccanica come una sorta di momento di ricreazione tra due grandi film?
Non ragiono in termini di grandi o piccoli film. Ogni film presenta problemi e vantaggi. Ogni film richiede tutto ciò che puoi dare, al fine di superare tutti quegli ostacoli logistici e artistici che esso può presentare. In un film epico ci sono vantaggi quanto svantaggi. E' molto più semplice realizzare e rendere interessante una scena di un'enorme orda di gente piuttosto che filmare un uomo solo seduto al tavolo che pensa.

Modern times: an interview with Stanley Kubrick, di Philip Strick e Penelope Houston
Sight & Sound, Primavera 1972
Traduzione dall'inglese per ArchivioKubrick di Alberto Baracco e Gianluca Matarrese