Come le pressanti richieste di un film-maker perfezionista portarono allo sviluppo di due nuovi, importanti strumenti cinematografici.

Il mio primo contatto con Stanley Kubrick avvenne quando il suo nome mi fu fatto dal nostro comune amico, Haskell Wexier, ASC, durante la preparazione di Arancia Meccanica. Haskell gli indicò che io e la mia compagnia eravamo molto ricettivi alle richieste dei filmmaker, specialmente quando si trattava di escogitare nuove soluzioni a problemi difficili.

Per Arancia Meccanica acquistammo una cinepresa Mitchell BNC standard e la modificammo, ma senza trasformarla in una reflex o cambiarla drasticamente. Kubrick preferiva lavorare con una BNC non reflex, per facilitare l'aggiunta di obiettivi speciali - cosa che poi accadde in Barry Lyndon. Per Arancia Meccanica fornimmo anche un controllo a joystick dello zoom, il motore a cristallo BNC e quello Arri.

L'obiettivo Zeiss da 50mm, f/0.7 mostrato in special focusing-mount (e con la lama regolabile dell'otturatore rimossa).	Davanti l'obiettivo modificato Zeiss da 50mm, f/0.7. Dietro di esso, l'obiettivo prima della modifica.	L'obiettivo Zeiss da 50mm f/0.7 con l'adattatore Kollmorgen, in grado di portare ad una lunghezza focale effettiva di 36.5mm.
L'obiettivo Zeiss f/0.7 in special focusing mount.	L'obiettivo con l'adattatore Kollmorgen - 36.5mm di lunghezza focale.	Lo zoom Cine-Pro T/9 24-480mm, con il controllo J-4.

Nelle fasi di preparazione di Barry Lyndon, Kubrick girò in lungo e in largo per il mondo alla ricerca di obiettivi ultra-veloci, dato che aveva intenzione girare scene con bassi livelli di luce. Il suo progetto, rivoluzionario per l'epoca, era di girare alcune scene notturne all'interno di antichi castelli inglesi con la sola luce delle candele! Con un passato di fotografo per la rivista Look, Kubrick era un vero esperto in obiettivi e conosceva ogni caratteristica tecnica del proprio equipaggiamento cinematografico. Un giorno mi chiamò per chiedermi se, secondo me, era possibile adattare per la BNC l'obiettivo Zeiss che si era appena procurato e che aveva una focale da 50 mm e un'apertura massima di f/0.7. Quando lessi le specifiche delle dimensioni, conclusi che sarebbe stato impossibile collegarlo alla sua BNC a causa del diametro e anche perché la parte posteriore sarebbe arrivata a soli 4 mm dal piano della pellicola. Stanley, essendo l'artigiano meticoloso che è, non accettò un "No" come risposta e insistette fino a quando, con riluttanza, non accettai di approfondire il problema.

Quando l'obiettivo arrivò, apparve chiaro che era stato progettato per una macchina fotografica, con un otturatore Compur montato all'interno della lente. Il diametro della lente era così largo che sarebbe entrato a stento nell'alloggiamento della BNC, senza lasciare spazio alla scatola per la regolazione del fuoco. Di conseguenza, dovemmo progettare un sistema di fuoco tale che l'intero obiettivo ruotasse liberamente nel proprio alloggiamento. Per evitare possibili insalate [termine tecnico che indica la pellicola che si ingarbuglia all'interno della macchina da presa, NdT], aggiungemmo un secondo fermo alla flangia standard della BNC, in modo che, durante le riprese, i due fermi mantenessero l'obiettivo sempre perfettamente concentrico rispetto all'alloggiamento della macchina.

Il problema della vicinanza dell'elemento posteriore al piano della pellicola fu più difficile da risolvere. Per cominciare, rimovemmo la lama regolabile dell'otturatore, lasciando la macchina da presa bloccata esclusivamente con la massima apertura. Poi dovemmo spostare l'alloggiamento del corpo e la piastra d'apertura ad una distanza considerevolmente più interna in modo che la lama dell'otturatore fisso potesse essere retrocessa quanto più possibile verso il piano della pellicola.

Naturalmente l'otturatore Compur dovette essere smantellato e gli elementi del diaframma modificati per essere manovrati manualmente in modo normale.

La calibratura della gradazione di fuoco dell'obiettivo si rivelò anch'essa un problema. Un obiettivo veloce come quello ha una profondità di campo molto limitata quando si gira con l'otturatore aperto al massimo, così, comprensibilmente, Kubrick volle un'ampiezza di banda che fosse più larga possibile. Usammo allora un passo molto fine per l'astina del fuoco. Questo portò ad una scala che richiedeva due giri completi per passare dall'infinito a circa 5 piedi. Dovemmo fermarci ai 5 piedi o ci sarebbero voluti diversi altri giri per portarla ad un punto di fuoco più vicino. Kubrick convenne che quella era la distanza di fuoco minima di cui avrebbe avuto bisogno. Fermarsi a due giri completi rese la scala graduata di più facile lettura.

Ricordando che quell'obiettivo sarebbe stato usato su una BNC non reflex e che l'elemento posteriore dell'obiettivo arrivava a 4mm dal piano della pellicola, un altro problema era che la macchina da presa non si poteva smontare quando l'obiettivo era nella normale posizione di ripresa. Progettammo allora un interruttore interlock di sicurezza in modo che l'obiettivo dovesse essere ruotato di nove giri completi prima che il piccolo interruttore scattasse, permettendo così di cambiare obiettivo alla macchina da presa. In questo modo avevamo protetto l'elemento posteriore dell'obiettivo evitando che fosse inavvertitamente distrutto se l'operatore avesse tentato di smontare l'obiettivo prima che le lenti fossero state spostate sufficientemente in avanti.

Ed DiGiulio, Presidente della Cinema Products Corporation, mostra il nuovo obiettivo Cine-Pro 20-a-1 (24mm-480mm), progettato su richiesta Stanley Kubrick appositamente per Barry Lyndon. L'obiettivo Zeiss 50mm, f/0.7, con l'adattatore Kollmorgen, è montato sulla Mitchell BNC (non-reflex) usata per girare le scene a lume di candela.

L'obiettivo e la macchina da presa furono spedite a Kubrick che fece delle prove e concluse che i risultati erano eccezionali. Scoprì comunque di dover ricalibrare la nostra scala a causa di qualche piccolo spostamento avvenuto durante la spedizione. In seguito determinammo che era necessario stringere le "levette a coda di colomba", sulle quali la macchina da presa ruotava avanti e indietro, fino al punto in cui la rotazione in fuori per smontarla diventava un po' difficile, dato che la profondità di campo della flangia era così critica.

Per proteggere l'elemento posteriore dell'obiettivo Zeiss 50mm, f/0.7 (che era a 4mm dal piano della pellicola), un interruttore di sicurezza speciale (safety interlock) fu progettato in modo che l'obiettivo ruotasse per ben nove rivoluzioni prima che il micro-interruttore scattasse, consentendo alla cinepresa di essere girata in fuori per essere smontata.

Kubrick lamentò che la sola lunghezza focale di 50mm era troppo limitante e ciò che lui richiedeva era un'obiettivo dall'angolo più ampio a parità di velocità. Cominciò a considerare vari rapporti anamorfici ed altri espedienti ottici per ampliare l'angolo dell'obiettivo in nostro possesso. Dissi a Kubrick che prima avrei consultato qualcuno degli esperti di ottica di mia conoscenza per vedere se esisteva una via più semplice. Fortunatamente il Dr. Richard Vetter della Todd-A-O, un uomo la cui esperienza ho sempre tenuto in alta considerazione, mi suggerì di usare un adattatore di obiettivo da proiezione ideato originariamente dalla Kollmorgen Corporation per modificare la lunghezza focale degli obiettivi da proiezione da 70mm nei cinema in modo che il formato dell'immagine si adattasse perfettamente alle dimensioni dello schermo.

Comprammo uno di questi adattatori, lo montammo davanti all'obiettivo e dopo qualche aggiustamento ottico e meccanico costatammo con piacere che la lunghezza focale effettiva del nostro sistema composito di lenti era di 36.5mm. L'apertura del nuovo obiettivo da 36.5mm rimase a f/0.7 e la sua apertura effettiva si era ridotta solo di poco a causa del piccolo assorbimento di luce nei due elementi frontali. Spedimmo l'obiettivo a Kubrick che, di nuovo, fu entusiasta dei risultati. Tuttavia, essendo il genio tecnico esigente che è, ci chiese se potevamo realizzare un obiettivo dall'angolo ancora più largo. Tornai dal Dr. Vetter che mi procurò questa volta un adattatore "Dimension 150". Montato di fronte ad un ulteriore obiettivo principale Zeiss da 50mm ci permise di raggiungere una lunghezza focale effettiva di 24mm. A questo punto però le nostre tecniche estemporanee cominciavano a dare qualche problema collaterale e Kubrick riscontrò che l'obiettivo causava una distorsione dell'immagine che gli avrebbe impedito di accostare in montaggio le riprese fatte con questo obiettivo accanto a quelle effettuate con gli altri due.

L'obiettivo Zeiss da 50mm e 36.5mm, f/0.7, usato per le scene a lume di candela di Barry Lyndon senza l'aggiunta di luce artificiale, era in origine un obiettivo per macchina fotografica sviluppato per il programma Apollo di sbarco sulla Luna della NASA e modificato dalla Cinema Products Corp. La lama regolabile dell'otturatore, necessario per la fotografica statica, dovette essere rimossa.

Da tecnico non artista, domandai a Kubrick per quale motivo avesse deciso d'imbarcarsi in tutti questi problemi tecnici quando la scena sarebbe stata facilmente realizzabile con un moderno obiettivo super veloce di alta qualità (tipo quelli prodotti dalla Canon e dalla Zeiss) e l'ausilio di un po' di luce in più. Replicò che non si trattava solo di uno sfizio; voleva ricreare l'atmosfera e le sensazioni dei vecchi castelli di notte esattamente com'erano all'epoca. L'aggiunta di luce artificiale avrebbe distrutto il realismo che lui ricercava. Per raggiungere la quantità di luce che desiderava nelle scene a lume di candela, e per ottenere un equilibrio in tutto il film, Kubrick si spinse oltre e fece sviluppare l'intera pellicola ad uno stop, sia per le riprese in esterni sia per quelle in interni. Sono sicuro che chi ha visto i risultati sullo schermo concorderà che Kubrick è riuscito a raggiungere una qualità dell'immagine unica e bellissima nella storia del cinema.

La plancia di apertura meccanica speciale per fare posto all'obiettivo Zeiss da 50mm, f/0.7 lens.

La plancia di apertura speciale inserita all'interno della speciale macchina da presa, entrambe progettate per accogliere le lenti super veloci modificate. Kubrick non si accontentò di un normale obiettivo super-veloce e di luce artificiale aggiunta perché voleva ricreare l'atmosfera naturale delle magioni illuminate dalla sola luce di candele, proprio come accadeva al tempo in cui si svolge la storia.

Per Arancia Meccanica, Kubrick aveva fatto un uso efficace dello zoom da 20-a-1 che aveva affittato dalla Samuelson Film Service di Londra. La scena finale del film, con un lungo, lento zoom all'indietro dal protagonista che cammina lungo la sponda del fiume, è un esempio perfetto della sua applicazione.

A Kubrick piace essere il proprietario di tutte le sue attrezzature tecniche, perfino del mezzo con cui si sposta tra le location. Questo dipende in parte ad una questione di ego, ma penso che principalmente sia dovuto alla meticolosa cura che lui dedica all'attrezzatura e la sua manutenzione che lo porta ad essere diffidente nei confronti dell'attrezzatura usata da altri. Ad ogni modo e per una qualche ragione, Kubrick insistette affinché gli costruissi uno zoom da 20-a-1 per Barry Lyndon. Ne seguì una serie di telefonate, telex, e lettere fra Kubrick, il sottoscritto e l'Angenieux Corporation, fornitrice dei componenti base per questo tipo di zoom. In quest'occasione Kubrick dimostrò una competenza tecnica, rara nei registi di oggi, tale da descrivere i problemi in modo estremamente preciso, specificando per filo e per segno cosa andava fatto per realizzare ciò che desiderava.

Seguimmo il suo programma fino ad ottenere un prototipo funzionante, anche se non ancora completo e calibrato, in modo che, Kubrick lo avesse in tempo per le riprese. Ancora una volta Kubrick fu soddisfatto del risultato, come si può costatare in diverse scene in esterni del film. In seguito completammo il lavoro dell'obiettivo - lo zoom Cine-Pro T9 24-480mm - e vendemmo diversi esemplari di questo zoom. (E ora che Kubrick ha finito il film, noi abbiamo finalmente completato la costruzione del suo prototipo di obiettivo).

Il mio rapporto con Kubrick è stato uno dei più insoliti ma anche dei più intellettualmente stimolanti che abbia mai avuto. Abbiamo speso innumerevoli ore al telefono e ci siamo scambiati letteralmente centinaia di lettere e telex, eppure non l'ho mai incontrato di persona! Quando mi recai a Londra con mia moglie Lou per l'esposizione "Film '73", ero sicuro che il suo produttore esecutivo Jan Harlan ci avrebbe accompagnati da lui. Quando arrivammo però, Kubrick era fuori Londra per i sopralluoghi di Barry Lyndon. Rimanemmo tuttavia in piacevole compagnia della sua incantevole moglie Christiane, anche lei un'artista notevole.

A parte questa piccola frustrazione, lavorare con un uomo di talento come Stanley Kubrick è stata un'esperienza emozionante e stimolante. Recentemente Kubrick mi ha chiesto di sviluppare un nuovo tipo di macchina da presa che ha in mente di cui però non posso parlare fino a quando non avrà occasione di usarla. Molto probabilmente sarà utilizzata per il suo prossimo progetto cinematografico (progetto che attendo con un misto di trepidazione ed eccitazione).

Il motto della nostra società è: "Tecnologia al Servizio della Creatività." Non posso pensare ad un esempio più calzante per questo motto del modesto ruolo che io e la mia società abbiamo avuto nella realizzazione di Barry Lyndon.

American Cinematographer, Marzo 1976
Traduzione dall'inglese di Roberto Baldassari con Enrico Antonio Cameriere per ArchivioKubrick