Rimasterizzare Kubrick
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Sebbene questa sia certamente una semplificazione, ci sono sempre stati molti preconcetti
riguardo Stanley Kubrick, alcuni veri, altri falsi. Ovviamente, era un individuo
molto riservato, ma nei pochi mesi prima della sua morte nel 1999, specialmente
dopo che la prima Stanley Kubrick Collection in DVD venne realizzata
causando grandissima delusione, sembra che i commenti siano diventati molto
negativi. Ossia che lui era contro le nuove tecnologie, che viveva da eremita
da qualche parte in un castello...
Da qualche parte verso Plutone no? [ride]
Appunto! No, specialmente dopo i primi DVD della
Collection, molti pensarono e continuano a crederlo,
che lui odiasse la stereofonia e il processamento surround
del suono, che odiasse le bande nere per rispettare il formato del film, o che
nemmeno sapesse cosa fosse l'alta definizione. Mi domando se lei può
fare un po' di luce su alcune verità riguardo Kubrick e le sue idee verso
la tecnologia.
Assolutamente. Posso dirle proprio adesso e in tutta onestà che,
già dal 1996, eravamo molto consapevoli del fatto che avremmo dovuto
fare questo lavoro. Perché, vede, l'alta definizione era appena arrivata, e lui
sapeva bene che avremmo dovuto sfruttarla. Ed era anche consapevole
che avremmo dovuto iniziare da zero e ripensare da capo l'intera cosa.
Non c'è bisogno di dirlo, la maggior parte delle persone
restò piuttosto delusa dalla prima Collection in DVD.
A quel tempo venne pubblicizzata
come voluta interamente da Kubrick, ma adesso ecco, solo due anni dopo, questo
nuovo cofanetto. Può fare un po' di luce sulla pianificazione e il processo
che ha portato ai motivi e ai modi in cui questa decisione è stata presa?
Le dirò perché l'abbiamo rifatta. Originariamente, quando
parlammo di fare questo lavoro che stiamo facendo adesso, Stanley era esattamente
a metà della post-produzione di Eyes Wide Shut.
Nonostante avessimo
fatto delle cose preparatorie (per il restauro), e ci fossimo informati su vari
elementi immergendoci nelle questioni piuttosto a fondo, semplicemente non avevamo
sufficiente tempo per dedicarci al progetto. Ma in effetti, Stanley parlava
con la Warner Home Video da diversi anni riguardo una Stanley
Kubrick Collection,
voleva solo aspettare. Mi sembra che la prima discussione avvenne circa due
o tre anni dopo la distribuzione di Full Metal Jacket - quando questo
film uscì, nel 1987, l'home video era sul punto di esplodere e di diventare
una sezione autonoma del mercato dei film. Egli si interessò a queste
cose, e realizzò che forse ci poteva essere un modo di commercializzare
un cofanetto. L'idea gli sembrava buona e voleva farlo. Ma quando morì,
piuttosto all'improvviso, alla Warner Home Video fu data l'autorizzazione di
concludere l'affare e mettere in vendita la prima Kubrick Collection.
Adesso, avessimo o meno potuto farla diversamente se lui non fosse morto, sono
sicuro che lui l'avrebbe fatta a modo suo. Ma il fatto è che alla Warner
fu concesso di concludere l'affare e distribuire il primo cofanetto, e loro lo fecero.
Devo comunque dire che Warren Lieberfarb (il presidente della Warner Home Video)
sapeva bene che quello che stiamo facendo adesso con l'alta definizione era
quello che Stanley aveva voluto e che non c'era nessun dubbio sul tornare indietro
e rifare da capo il cofanetto.
Così, dopo che lui morì, i trasferimenti precedenti
vennero rimessi in circolazione pur con la consapevolezza che sarebbero stati rifatti.
Quanto tempo dopo lei
ha cominciato a lavorare a queste nuove edizioni?
Beh, attualmente ho ancora qualcosa da sistemare, e sono passati due anni
di intenso lavoro...
Quasi due anni da quando la scorsa Kubrick
Collection fu distribuita. Ora,
con la nuova Collection, uno si aspetterebbe che quello che rende i fan
ansiosi siano i nuovi missaggi del suono. Credo che su tutti i titoli, tranne
Lolita, lei abbia creato nuove tracce audio 5.1 surround.
Ma molti pensano che a Kubrick piacesse solo il suono mono. Davvero lui odiava il surround sound?
[ride]
Per prima cosa chiariamo l'intera faccenda sul suono. 2001: Odissea nello
Spazio è stato l'unico film che lui ha girato in stereo; tutto il
resto fu fatto in mono. Il motivo per cui girò 2001 in stereofonia
era che il film venne realizzato in 70 mm e non puoi certo avere una colonna
sonora mono per quel formato. [ride] Il motivo per cui girò tutto il
resto in mono era che semplicemente non credeva che, fino a Full Metal
Jacket
compreso, i cinema di tutto il mondo potessero garantire un buon suono stereofonico.
E tra l'altro è un fatto che si è dimostrato vero. Per ogni film
di Kubrick infatti eravamo soliti mandare persone in un sacco di catene cinematografiche
negli Stati Uniti e in Inghilterra. Coprimmo tutti i cinema per sapere se avevano
buoni sistemi audio, e si può dire senza timore di smentita che le sale
ti garantivano certamente un buon suono in mono, ma non una sterofonia altrettanto
soddisfacente. E se hai una cattiva stereofonia puoi perdere una grossa parte
della colonna sonora. Ecco perché registrava i suoi film in mono, ma
non era certo contro la stereofonia; infatti, desiderava averla potuta usare.
Sulle prime aveva deciso di girare Full Metal Jacket in stereo,
ma aveva il presentimento che i multiplex non operassero ancora ai livelli che hanno
raggiunto oggi; il suono era l'ultima delle cose a cui la gente pensava, persino
durante il processo di produzione. Eyes Wide Shut fu registrato
in stereo, e lui era felice di averlo potuto fare, una volta che si era accorto che la
maggior parte delle sale e dei multiplex erano interessati ad avere una corretta
e buona resa dell'audio come quella che avevano per la parte video. Così
era stato felice di sapere che il suono era una delle cose a cui dovevamo dedicare
nuove attenzioni per fare questi nuovi master, specialmente quando si trattava
di usare l'alta definizione - era qualcosa che alla fine dovevamo senza dubbio
usare e infatti adesso lo abbiamo fatto.
E' interessante che lei abbia menzionato Full Metal
Jacket, perché penso che molta gente si sia dimenticata, in questa era dei DVD,
di alta definzione,
dei "gigaplex" e simili, che la resa surround del sonoro, perfino
così poco indietro nel tempo come nel 1987 (quando Full
Metal Jacket
venne distribuito) fosse qualcosa di decisamente raro...
Quando proiettammo Full Metal Jacket a Londra in quel periodo, George
Lucas stava mostrando il suo THX system, e noi avevamo la nostra premiere
in un cinema che aveva ricevuto il certificato di THX theater. Posso
dirle che molta gente non si accorse che Full Metal Jacket non era in
stereo. Non dicemmo alle persone che non era in stereo, semplicemente facemmo
un missaggio in mono che risultava buono, ma sul serio, noi lo facemmo in mono
per quella sola ragione... la mancanza di qualità degli impianti nella
maggior parte delle sale.
Quando
ha cominciato a lavorare per la rimasterizzazione delle tracce audio in surround,
con quali elementi ha dovuto lavorare?
Abbiamo rintracciato tutti gli elementi originali che avevamo registrato.
Con 2001, abbiamo scoperto che una traccia audio che Stanley aveva usato
nel film era stata registrata da un'orchestra della radio Bavarese, quindi
abbiamo cercato e trovato il relativo nastro originale; inoltre molti altri
nastri originali li abbiamo presi dalle varie compagnie discografiche e dalle
persone con cui Stanley le aveva registrate. In sostanza è così
che abbiamo agito - sapendo dove andare a ripescare il materiale originale per
rimetterlo insieme. Poi, una volta che abbiamo ottenuto tutti gli elementi,
li abbiamo portati in un posto chiamato Chace (a Burbank, California) dove sono
state fatte delle copie in stereo e dove i tecnici hanno analizzato le registrazioni
ed eliminato tutti gli schiocchi e i fruscii che hanno potuto. Successivamente,
con queste tracce pronte e ripulite, siamo andati al Todd-A-O
e abbiamo lavorato con Chris Jenkins al remissaggio. E quello che abbiamo fatto
in questa fase è stato di usare il sonoro originale in mono come guida:
ogni volta che aggiungevamo sulla nuova traccia un effetto stereofonico o in
surround lo riproducevamo appaiato con il mono per assicurarci che avessimo
ottenuto il giusto bilanciamento tra musica, effetti e dialogo.
Lei ha avuto accesso alle tracce separate per i dialoghi,
gli effetti e la musica?
Sì, Avevamo tre tracce separate dette DME [ossia Dialogue, Music
and Effects, ndr], anche se erano in mono.
Dunque, se ho capito bene, i missaggi in surround sono in realtà
immagini, per dir così, di quelli in mono, cosa che sta iniziando a diventare piuttosto
comune attualmente. Poiché le tracce originali sono in mono, e dato che
non si ha accesso ai puri elementi sonori originali, tocca usare le moderne
tecnologie di processamento digitale per ottenere un suono surround? In altre
parole, dato che le DME sono già missate in mono, non si può ricreare
o registrare di nuovo nessun suono o musica...
Sì, quello che siamo stati in grado di fare è stato bilanciare
i nuovi mix surround e il processamento del materiale originario con le DME
originali. Così c'è stato un continuo confronto e una continua
adesione tra le due tracce, vecchia e nuova - non abbiamo "aumentato"
niente, e non abbiamo diminuito nulla che si trovava nelle vecchie colonne sonore.
Possiamo prendere Shining come esempio?
Questo film usa la musica e quei sinistri
effetti sonori in modo meraviglioso. Nel caso della musica, avevate almeno dei
master stereo con cui lavorare per aiutarsi a missare il surround?
Beh, le dirò, adesso il suono è quasi un personaggio a sé.
Molte tracce musicali erano state registrate in stereo e poi mixate riducendole
a mono. Così siamo stati in grado di ritrovare facilmente le tracce originali
stereo. E' un sistema piuttosto simile a quello di andare a riprendere i negativi
dei suoi film se vuoi tenere di conto la densità, le sensazioni che ti
comunica il colore o il contrasto dell'immagine, ossia il modo in cui lui era
solito specificare e regolare gli elementi originali: i negativi ti dicono come
procedere. Io ho usato le specifiche di Kubrick come una guida per ogni elemento
dell'immagine e del sonoro.
Kubrick le ha lasciato note molto dettagliate per tutte le decisioni
o qualche altro tipo di istruzioni?
Ho lavorato con lui per oltre sedici anni e ho fatto un sacco di lavoro
nei laboratori con tuttti i suoi film nei dieci anni passati. La prima volta
che i suoi film furono trasferiti col telecine fu circa nel 1988 o 1989, e io
supervisionai anche questo lavoro. [Questi master sono quelli usati per la precedente
edizione in DVD della Kubrick Collection, ndr] Ho una competenza molto
solida su come si lavora con lui e avevo tutti i suoi elementi che aveva approvato,
le specifiche approvate sui negativi originali, e avendo lavorato con lui per
così tanto tempo, li conoscevo bene. E non c'è stata nessuna congettura
da fare, cosa che porta a un buon metodo di lavoro. Non abbiamo dovuto dire
"Beh io credo che dovrebbe essere in questo modo", né c'era
qualcun altro che dicesse "Oh, penso che dovrebbe essere fatto in quest'altro
modo". Non ce n'è mai stato bisogno.
Quando è arrivato il tempo di fare i trasferimenti,
lei ha usato i vecchi elementi o è andato a fare delle nuove stampe?
Ha fatto qualche azione di restauro sui materiali originari?
Le dirò cosa abbiamo fatto, in effetti abbiamo preso due piccioni
con una fava. Abbiamo preso i negativi originali, alcuni dei quali - e sono
sicuro che lei lo capirà - a causa della loro età erano piuttosto
rovinati. Li abbiamo portati ad un laboratorio chiamato Y/C Cinema dove i tecnici
hanno lavorato su ogni film letteralmente fotogramma per fotogramma. E ovunque
hanno potuto togliere lo sporco e le imperfezioni lo hanno fatto. Poi abbiamo
realizzato una stampa di prova e l'abbiamo osservata; successivamente io ho
regolato il negativo in base a quella stampa, in modo da avere il corretto bilanciamento
dei colori, il giusto contrasto e la densità appropriata. Dopo, quello
che ho fatto è stato fare un nuovo elemento in interpositivo, che corrispondeva
esattamente ai settaggi che avrebbero dovuto essere sui negativi. Abbiamo preso
questi interpositivi e li abbiamo scansionati su una macchina per il telecine
modello Spirit. La bellezza di questa macchina deriva dal fatto che non è
un tubo, ossia un vecchio tipo analogico di telecine, ma è interamente
digitale, e ha bisogno di acquisire tutti gli elementi una sola volta. Grazie
a questo, non rischi di danneggiare la copia stampata per metterla sulla macchina
diverse volte, cosa che era necessaria con i vecchi tubi, come i telecine Rank
o altri sistemi simili. Questa è la bellezza dell'intero processo, perché
una volta scansionato il materiale, ho potuto lavorarci come ho desiderato,
nel regno digitale, dozzine e dozzine di volte senza mai rischiare di dover
ricominciare da capo acquisendo di nuovo dalla pellicola. Alla fine, abbiamo
riversato tutto su un nastro ad alta definizione, e a parte la fase di authoring
sui DVD, il film adesso è pronto per l'alta definizione senza ulteriori
bisogni di recupero dei negativi.
Bene, adesso iniziamo con la questione del formato dell'immagine.
Questa è di gran lunga la maggiore area di dibattito tra i nostri lettori. Molti sono
confusi riguardo al formato in cui Kubrick girava i suoi film, al modo in cui
essi sono stati proiettati nelle sale e a quello in cui sono visibili a casa...
Molto spesso, beh, se ad esempio lei si mette a riguardare Il
Dr. Stranamore, si accorgerà che lui girava i film a schermo pieno. [all'incirca con
un rapporto di 1.37:1, ndr] Ma vedrà anche, se guarda a questo film,
che molto spesso si vedono delle bande nere sopra e sotto l'immagine che nascondono
una parte del quadro in alcune inquadrature, ma non in altre. In una scena ci
sono e in un'altra no, in quella successiva eccole di nuovo e così via.
Con Arancia Meccanica, abbiamo un rapporto di 1.66:1, e questo è
come lui ha visto le scene nella macchina da presa, ma ogni tanto si può
comunque vedere una piccolo cambiamento nell'apertura dell'immagine, che modifica
così leggermente il formato del film. E questo è il modo in cui
lui li ha girati, e quello che Stanley ha sempre voluto era che la versione
video dei suoi film corrispondesse a come lui li aveva visti dentro la camera,
non necessariamente a come il film era stato proiettato nei cinema. Questo era
molto importante per lui. E oltretutto non gradiva il rapporto 1.85:1.
Bene, per continuare a prendere Shining
come esempio, molti sono distratti,
durante la sequenza iniziale, dalle oramai celebri "pale dell'elicottero".
Poiché il video non ha bande nere, puoi vedere molto bene le pale che
roteano in alto nell'inquadratura. Questo è stato preso da alcuni come
prova che la composizione preferita di Kubrick non venisse trasferita correttamente
nell'home video. A essere onesti, anche a me distraggono e spesso mi sono chiesto
perché si vedono quelle pale! [ride]
E' semplicemente quello che lui voleva. E le pale dell'elicottero, per lui...
beh, per lui erano completamente senza importanza. Se posso dirglielo in modo
semplice, per Stanley ogni ciak, ogni scena, stava per se stessa come una composizione.
E se a lui piaceva qualcosa in una ripresa, l'avrebbe usata senza preoccuparsi
del formato dell'immagine. Potrei catalogare per voi migliaia di cose come la
"sindrome delle pale dell'elicottero" che si trovano nei suoi film.
Ma se a lui piaceva la recitazione, o se diciamo trovava una particolare risonanza
che gli piaceva in un ciak, se anche ci fosse stata una qualche specie di rumore
estraneo, semplicemente c'era e non ci sarebbe stato molto da fare perché
se a lui piaceva quel ciak, l'avrebbe usato comunque. Questo è il modo
in cui lavorava. Arancia Meccanica, adesso nelle multisale - e penso
che sia terribile - può essere proiettato solo a 1.85:1 o a 2.35:1. Se
proietti Arancia Meccanica a 1.85:1, lo uccidi, sul serio.
E' stato composto per un formato 1.66:1 e quello è il modo in cui dovrebbe essere visto.
Penso che una parte della confusione sia dovuta al fatto che film
come Shining e Eyes Wide Shut sono
stati proiettati nelle sale a 1.85:1... ma non in videocassetta.
Questo è successo perché al tempo di Shining,
il rapporto 1.85:1 stava diventando una specie di norma nell'industria cinematografica degli
Stati Uniti, così quello che lui fece fu di prendere il negativo originale,
realizzare gli interpositivi e applicare un mascherino ad essi per le proiezioni
nelle sale, in modo da avere ancora il negativo a schermo pieno. [Questo procedimento
è generalmente detto "soft matting", poiché consiste
nella semplice mascheratura delle copie stampate o nell'aggiunta di un mascherino
al proiettore, invece di fare un "hard matting" direttamente sul negativo,
ndr] Questo era una cosa ugualmente molto importante per lui. Era consapevole
del fatto che perdi circa il 27% della tua immagine quando applichi un mascherino
1.85:1. Lo odiava, non lo trovava soddisfacente. Gli piaceva l'altezza. [ride]
Dato che siamo tra le questioni duramente dibattute, un altro punto di domanda per
i fan deriva dalla mancanza di processamento anamorfico per i film a 1.66:1.
Poiché è possibile mettere un film a 1.66:1 all'interno di bande
nere e codificarlo digitalmente in un DVD, cosa che avrebbe reso molto migliore
la visione di un tale film sui televisori 16x9 al confronto di un trasferimento
non anamorfico ma letterbox, perché non farlo?
2001 è l'unico film che è stato adattato per i televisori
16x9. Con i film a rapporto 1.66:1, si è evitato di fare il processamento
anamorfico perché una tale codifica altera la percezione.
In che modo esattamente? Penso sia un concetto duro da digerire
per alcuni...
Come posso spiegarglielo? Beh, proviamo con un'analogia. Molto indietro
nel tempo - e può vederlo nel documentario A Life In Pictures
- su uno dei primi lungometraggi di Kubrick, Rapina a Mano Armata, egli
ebbe una discussione con il suo direttore della fotografia, Lucien Ballard.
Stanley aveva preparato un carrello laterale con un obiettivo 25mm e gli aveva
detto cosa voleva. Poco dopo tornò sul set e le rotaie erano state spostate,
piuttosto lontano da dove lui le aveva sistemate, così chiese a Lucien
cosa avesse fatto. Lucien disse che gli avrebbe "dato esattamente la stessa
copertura che lui aveva voluto, ma con un obiettivo 50mm che rende il mio lavoro
più svelto e più facile." Ma Stanley disse, "Cosa ne
è allora del cambiamento di prospettiva?" E la risposta di Lucien
fu che essa non era poi di grande importanza. Cosa che è sbagliata. Forse
la prospettiva non importa granché agli occhi di chi sta semplicemente
guardando un film per divertirsi, ma per Stanley, quella leggera alterazione,
quel cambiamento, significavano moltissimo. E' la stessa cosa che accade con
chi si arrabbia perché Shining o Arancia
Meccanica non vengono visualizzati a 1.85:1. Beh, lui non lo voleva, voleva un
rapporto 1.66:1 o uno schermo pieno. Fine della storia [ride]. E originariamente, quando vennero
fatti i trasferimenti per il video, non c'era nessun sistema per mettere le
bande nere o per rendere il video anamorfico, per cui si tratterebbe di congetture
totalmente mie se io avessi agito in quel modo, codificando anamorficamente
i film girati a 1.66:1. Ho lasciato tutto quanto come Stanley voleva, in accordo
alle sue esatte specifiche, date costantemente durante i nostri anni di lavoro
insieme.
Così quello che lei sta dicendo è che, in un certo modo,
mettere le bande nere ad una immagine a 1.66:1 forzerebbe l'immagine stessa ad occupare uno spazio
differente all'interno del campo visivo, alterando quindi la relazione dello
spettatore con la composizione?
2001 è un altro esempio. Nelle sale, mantenendo il formato
originale di 2001: Odissea nello Spazio, cioé 2.20:1, si rende
visibile un'altezza che non avresti con il rapporto 2.35:1. E noi volevamo mantenere
quell'altezza originale esattamente come Stanley l'aveva girata, anche se per
molte persone può sembrare che faccia poca differenza. Molto meglio così
piuttosto che schiacciare l'immagine fino ad avere un 2.35:1. Queste sono scelte
su cui Stanley era stato piuttosto chiaro, così non ho mai avuto dei
dubbi a riguardo, nella mia mente.
Nella preparazione di questi nuovi master, lei va fino in fondo in
termini di alta definizione? Se ho capito bene, i film a schermo pieno come
Shining e Full Metal Jacket sono
comunque stati trasferiti in alta definizione.
Voglio dire, un'immagine a 1.33:1 viene centrata in uno schermo 1.78:1, e non
vengono fatti altri trasferimenti digitali con bande a 1.78:1 in alta definizione.
Con le trasmissioni televisive in alta definizione, ormai sempre più
comuni, c'è la possibilità di vedere questi nuovi film di Kubrick
in una risoluzione completamente ad alta definizione? O magari una ridistribuzione
nelle sale?
Vede, non lo so. Il lavoro è stato fatto per tutti i film considerando
uno spostamento liscio verso l'alta definizione. Tutti sono stati trasferiti
in quel modo. Per quanto ci riguarda, non c'è nient'altro che che bisogna
fare per questi film, sia per una ridistribuzione nelle sale che per il mercato
della TV digitale. Ma le dirò una cosa, Stanley non vedeva l'ora che
arrivasse il giorno in cui ci sarebbe stato il "dry lab" invece che
quello "wet" [ossia quello basato su un processo di bagni chimici
come quello attualmente in uso per la pellicola, ndr]. La proiezione digitale
era qualcosa che lo interessava molto. E sebbene amasse la pellicola, i laboratori
a bagni chimici sono sempre molto imprevedibili - puoi regolare una cosa, mandarla
al processo di stampa e poi accorgerti che esso l'ha cambiata. I bagni chimici
possono rendere la stampa più dura, più densa, più scura,
troppo luminosa, troppo slavata, o possono far risaltare troppo i rossi, o quant'altro.
Così lui era entusiasta al pensiero delle proiezioni digitali, perché
sei in grado di lavorare con molta più precisione. Questo e' il motivo
per cui controllava tutte le copie stampate che uscivano dai laboratori per
essere sicuro che fossero corrette, cosa che portava via un sacco di tempo.
Parliamo degli inserti extra nei DVD. A parte
Shining, nessuno dei film nella
precedente Kubrick Collection aveva qualche contenuto speciale.
Quando The Making of The Shining fu girato, penso si
possa dire con tutta onestà che non si era mai visto un documentario sul dietro le quinte
di un film girato in quel modo. Penso che sia ancora molto valido.
In accordo con il supposto odio per il widescreen e il surround,
Kubrick odiava anche i contenuti extra? [ride]
Beh, Stanley voleva fare queste cose originariamente - stavo per dire appena
prima di morire, ma in effetti tutto è per forza di cose prima che lui
morisse - circa nel novembre del 1998. La Warner lo contattò e gli chiese
se potevano usare The Making of The Shining perché
era stato trasmesso per anni e Stanley si accorse che non era stato distribuito per il mercato
video. Fu fatto originariamente per la British Television. Suppongo che si possa
dire che lui accettò per avere un documento per i posteri e perché
sua figlia Vivian che lo ha diretto è una ragazza molto dotata. Ma lui
voleva anche che fosse distribuito in video perché trovava che fosse
un buon piccolo film. Se non fosse stato buono, non avrebbe mai permesso che
venisse distribuito in DVD.
E' interessante, perché molti altri studios, a parte la Warner,
stanno attualmente caricando i film di Kubrick di cui hanno i diritti con un sacco di extra, anche
se non sembra che siano stati fatti coinvolgendo Kubrick direttamente...
Non ci piace quello che chiamano "contenuti speciali". Stanley
pensava che la gente non va nei negozi e rifiuta di comprare un film perché
è sprovvisto di contenuti extra. La gente compra o noleggia i video perché
vuole vedere i film. E lui non pensava che i suoi film avessero bisogno di nient'altro
- i film parlano da soli. Se questo è vero, allora la gente li guarderà
ancora e ancora, se invece non sarà così, beh, alcune persone
non li compreranno e sarà un vero peccato. [ride] Per quel che riguarda
altre edizioni speciali, come lo Spartacus della Criterion Collection,
Stanley è stato coinvolto solo per quello che riguarda il restauro degli
elementi. E si è trattato in effetti più che altro di una consulenza
di facciata. So che quando stavano restaurando Spartacus
vennero a suonare il campanello e a chiedergli cosa pensasse riguardo quello che stavano facendo.
Stanley offrì loro le sue indicazioni circa le faccende tecniche, che
loro usarono, e fu contattato solo da questo punto di vista, non aveva nessun
coinvolgimento con la documentazione aggiunta. Ma d'altra parte è stato
sempre ampiamente detto che lui non sentiva Spartacus come uno dei suoi
film. Così non ne fu coinvolto più di tanto.
Bene, devo arrivare all'ultima domanda, che come di consueto è
la più difficile. Può dirmi come fu il suo primo incontro con Kubrick?
Lo incontrai la prima volta nel 1973. Nel mio primo incontro con Kubrick
fui provinato come attore per quello che sarebbe diventato Barry Lyndon.
Non si incontra mai Stanley ai provini; ti spedisce un testo che devi imparare
e recitare su una videocassetta che poi verrà rispedita a lui. Fu solo
quattro o cinque mesi dopo che mi fu detto che ero stato scelto che io iniziai
a girare. Fummo portati all'hotel e ci sistemammo, dopo di che sentii un colpetto
sulla mia spalla, mi girai e vidi questo uomo, molto calmo, che disse "Ciao,
io sono Stanley". E questo è tutto. [ride] Nessuna fanfara, niente
preparativi, nessuna nuvola di fumo. Era molto gentile e schietto. Fino a quel
periodo avevo lavorato su quattro o cinque film, ma solo dopo aver lavorato
con Kubrick iniziai a pensare che avrei preferito lavorare alla produzione di
un film. Avevo visto 2001, avevo visto Arancia
Meccanica, così ero un suo grande fan. Avere il ruolo di attore in
Barry Lyndon era un
sogno che diventava realtà. Come anche riuscire a conoscere quell'uomo
che, se gli facevo una domanda, si prendeva la briga e il tempo di spiegarmi
quello che chiedevo sugli obiettivi, le macchine da presa e tutte queste cose.
Diventai semplicemente così interessato che decisi di lavorare alla produzione.
E poi mi offrì un lavoro per Shining.
Ci
scommetto, se riguarda indietro, non avrebbe mai detto che si sarebbe trovato
qui a parlare con me...
No, assolutamente no!
DVDFile.com, 2001
Traduzione dall'inglese per ArchivioKubrick